等了一年多,你们对这部电影满意么?

在苦苦地等待之后,1韦斯·安德森的重磅新作《法兰西特派》终于上线流媒体。

也确实是让我们久等了。

其实,它本该在2020年就作为戛纳电影节的开幕影片上映的,但因疫情推迟,韦斯·安德森也就仗义地等了戛纳一年。

等了一年多,你们对这部电影满意么?

相信不少观众在听闻《法兰西特派》首映时一票难求的超火爆场面后,已经是心痒难耐了。

现在,终于可以看起来了!

顶着前面几部佳作的威名,这部新片刚一上线,豆瓣评分居然跌破了8分大关,目前是7.8分。

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的确,如果你抱着多少带点儿流量意味的“韦式强迫症美学”的光环来看这部《法兰西特派》的话,很可能会有些失望。

可以说,导演已经把他的风格发挥到了一个极端的化境。

从第一秒开始,画外音和画面就像双驾马车发射的连珠炮般,一顿狂轰滥炸。

每一帧的每一个角落和细节都塞到爆满,两个小时的视觉奇观,呼啸而过。

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除了那些我们已知的特质。

比如数星星一样的卡司阵容:欧文·威尔逊、科恩嫂、甜茶、西尔莎·罗南、蕾雅·赛杜、爱德华·诺顿、比尔·默瑞、蒂尔达·斯文顿等等等等,简直是明星大批发。

还有考究到令人发指的场景美术、对称构图、复古胶片摄影。

但是,这些都还不够,韦斯·安德森彻底地发挥着他的极繁主义。

把定格动画、黑白/彩色、漫画、真人电影等各种形式拼贴在一起,甚至是字幕也没闲着。

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当然,极端的风格化,在某种程度上就是一次对观众的“恶意”背离。

因为,在过于强势的声画填鸭之下,我们最终只能彻底缴械、放弃思考,沦为座位上的视觉奴隶。

当万花筒一样眩晕的画面,飞快到抓不住的字幕在不断累加时。

你真的不禁想问:让我们理解故事,是导演的目的么?

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以上种种,似乎都可以是我们诟病《法兰西特派》的理由。

但神奇的是,当一个创作者已经达到了随心所欲的境界,缺陷和闪光就变成了硬币的正反面,可以任人解读。

当我们把《法兰西特派》翻面过来,也许就能读出韦斯·安德森的任性和痴心。

抛开形式如何繁复,本片的故事线索实际上相当地清晰明了。

它以针砭时弊、包罗万象的《纽约客》杂志为灵感,首先就为我们提供了一个观看线索。

也许这不是一部电影,而是一本比《预言家日报》还立体的“活动杂志”。

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杂志的名字就叫《法兰西特派》,编辑部就坐落在一个一点也不无聊的“无聊镇”上。

它畅销全球,如今却宣布停产。

在本月末,各大报刊亭终于把最后一本《法兰西特派》码上货架。

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你花几个硬币买了下来,翻开第一页,居然是主编小亚瑟·霍伊泽的讣告。

原来,主编之死带来了杂志之死。

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接着,细看目录你会发现,本期的《法兰西特派》邀请了几个老牌作者,来做最后的告别。

他们都古里古怪,神经兮兮,话唠体质,表现欲爆棚。

从游记、艺术鉴赏、时政报道、非虚构小说四个专栏完成了这本杂志。

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就和《布达佩斯大饭店》用作家之死为四层叙事镶了一个“画框”一样。

《法兰西特派》一开篇的主编讣告,也为此后的四个平行故事包上了“封面”和“封底”。

如果大家还能回忆起那种阅读体验。

一本纸质杂志,会有各种作者的文章组合,再由背后一个编辑部的整体基调去统一全局。

而韦斯·安德森显然就想无限接近这种感觉。

片中四个故事的叙述方式有vlog游记、TDE演讲、记者现场报道、还有电视采访的第一人称讲述。

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显然,作者的“笔法”都截然不同,但故事又会时不时跳出来,到主编的视角上,展开冷静审稿。

画面则用彩色和黑白来进行区分,当作者讲述的时候,画面和纸张一样是黑白的,而当比尔·默瑞饰演的主编突然插入审稿时,画面又会变成彩色。

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更明显地是,在每个故事的关键时刻,画面都会像杂志的插图或排版的标红一样,突然转为彩色。

这种瞬间的颜色转变也像是在模拟我们阅读纸媒时,对华彩段落的脑内共鸣。

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这就是为何《法兰西特派》是那么地杂乱,视角在第一、二三人称中来回切换。

因为它的作者不是一个导演,而是好几个“专栏作家”和“小编”。

在这个意义上,也许可以说韦斯·安德森的万花筒美学,找到了它最合适的内容。

也许导演自己也意识到了,当形式走到极端,就会彻底地放逐了观众的思维。

进而用绝对的繁复,去成全他对于一本杂志的终极幻想。

舞台化的布景和白纸黑字一样,你怎么读,它就是什么样。

这也是纸媒的魅力,更是导演对逝去时代的无限怀旧与顶礼膜拜。

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高中的时候,中午花4元在校门口买一本《读者》,前后桌起码四个人可以小范围共享。

退而求其次,就买《青年文摘》,偶尔奢侈,走三个报刊亭会买到一本《看电影》。

不知道从什么时候开始,报刊亭从城市里消失了。

那些像韦斯·安德森电影一样包罗万象却安居一隅的小盒子消失了,亭子里的老爷爷也不见了,一点痕迹也没有。

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每个月那点儿微小的仪式感也没了。

以前你摸着纸张,看各种古怪的笔名被庄重地印刷出来,冥冥就体会到一种天涯若比邻的广阔和稀薄。

当本雅明赞叹着机械复制时代的到来,抹杀了艺术品的“光晕”,他想不到的是,之后会有网络时代如大风刮过废墟,把纸媒也杀个片甲不留。

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一本杂志,从封面,然后卷首语,翻开目录后的第一页的起承转合。

图文怎样排,什么颜色,不同风格的作者,雄辩科普或纯粹诗意。

然后你会偶然发现校对的痕迹,揪出几个错别字,回到卷首,去找审稿编辑那小小的一行名字。

它的衰落就像本片从讣告开始,葬礼结束,编辑部里写着“no crying”的标语。

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韦斯·安德森怀恋着每一个纸媒时代的作者,于是试图用荒诞、戏谑来保护尊严,给出他体面又忧伤的悼亡。

当印刷为铅字,捧在手上如婴儿皮肤般脆弱的庄重感,被网页的加载、刷新所抵消后。

你很难理解,一本杂志如何像《法兰西特派》所隆重构建的次元一样,是一个非常完整的小世界,一个你花几块钱就能买到的最用心的礼物。

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而除了《纽约客》所代表的纸媒时代,韦斯·安德森还彻底地致敬了滋养他的迷影情结。

作为一个美国导演,其处女作《瓶装火箭》和紧接着的《青春年少》中那些无所事事的少年,却和新浪潮的随性、叛逆如出一辙。

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《瓶装火箭》1996

而到了《法兰西特派》,故事一开篇就是对雅克·塔蒂的致敬。

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雅克·塔蒂《我的舅舅》1958

紧接着,你还能找到大卫·林奇、希区柯克、特吕弗、戈达尔的痕迹。

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大卫.林奇《双峰》1990

如果这些都不够明显,还有飘在塞纳河畔的法兰西国旗、戏仿的“五月风暴”等等。

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当然,这些内容都让本片有大而无当,徒有空洞致敬的嫌疑。

但或许这就是韦斯·安德森的目的。

他似乎变得越来越繁复,越来越形式主义,用夸张的美学作为一种策略,阻止观众进入故事。

当我们意识到自己在一个仿真的世界里,就不会费心去推断剧情逻辑,或特别地代入某一个角色。

比如他频频使用的横移镜头,毫不避讳那种操控感,让我们把注意力转移到摄影机背后。

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这种对观众的层层疏远,实际上,是用盛大的美学狂欢去隐藏着某种羞涩的私人性。

韦斯·安德森的创作未必是扭曲的,但绝不直抒胸臆。

他把自己的矛盾、痛苦和温度都稀释在冗杂的童话中,隐藏起来,又蠢蠢欲动地等人发现。

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影片有四个极尽荒诞的故事,但实则隐藏着某种严肃的背景。

如政治运动中自杀的学生领袖、监狱中被工具化的犯人,或警长儿子的孤独童年等等。

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但在荒诞与权力运作并行的世界里,他总会让一些真情不小心流露出来。

比如在学生运动破裂后,女记者和女学生展开了对峙,最后又彼此谅解。

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还有被绑架的小男孩和看守他的舞女,短暂的对视后,画面在一瞬间流光溢彩。

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这些时刻就像是在一场精美的木偶戏中,不小心发出的人声般转瞬即逝,带来微妙的伤感。

但韦斯·安德森绝不会让它发酵,而是迅速用舞台式的完美布景,掩盖和稀释他理想主义的那份天真。

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就像那些夹杂在晦涩复杂的台词中,编辑部的直白口号一样。

它们叠在一起,不愿引起你的注意,就飞速闪过。

“保护作者”“绝不毙稿”“让他随便写”。

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在某种程度上,这些都是导演用别人代言,对自己说出的私语。

片中的四个混乱故事,被主编的一句话贯穿在一起。

他说:写作就是“尽量让别人看得出你是故意这么写的”。

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这或许也是韦斯·安德森的创作矛盾。

他在用最“做作”的方式反做作,去抵抗外界对他美学风格的期待和消耗。

细看之下,片中的四个作者所写的故事,都有些文不对题。

写游记的作家,被要求美化城市,但他只写了肮脏的地下铁、成群的老鼠和一成不变的街道,这些粗鄙的事。

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被逼着作画的画家,只能重复自己的处女作。

政治运动中煞有介事的学生宣言,却抵不过后记里少男情愫萌发的几句呓语。

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他们都跑题了。

主编也去世了,编辑部也要关了。

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当创作者在自由与不自由间舞蹈,只能用“不许哭”的告别来维持昔日的美丽。

在这个意义上,《法兰西特派》就像韦斯·安德森写给自己的童话,处处是与他无关的盛大,最里面却是创作凋零的私语。

也许,这一切,他在引言里已经有所提示:“炫目的美丽形式背后有着隐秘的诉说。”

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