央视版《三国演义》和新版《三国》(电视剧)哪个好?(三国演义)剧评

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从几处细节来看看老版三国演义为什么更好。1.礼仪;2.化妆;3.戏曲化用;4.构图(一)礼仪(举例:老三国“隆中对”君臣跪拜姿态略析)老版三国在开拍之前,导演组曾邀中国艺术研究院、戏曲学院、北师大历史系教授为演员开设课程并详授三国背景、汉代礼仪、古代战争阵法等知识。从后续成片效果看也确实反映出了导演组以及演员对于古代礼仪的高度重视和严谨的学习态度,举动言行颦笑坐起,合乎人物、合矩礼法,各处微小细节均有精微打磨。《隆中对》一场戏,刘备三次登门拜谒至诚竭力终于得遇孔明,眼见此人面如冠玉头戴纶巾,身披鹤氅神态飘然犹如神仙,又听孔明慷慨陈词条分缕析,雄图霸业兴复汉室再非幻影,他血脉贲张心中激荡,慨叹此等神人当为上天所赐,情不自禁攘臂而起又跪地正拜。在此可以看到剧组为刘备设计的跪拜大礼,大致是“空首礼”,此为“九拜”一种。《周礼·春官·大祝》中记九拜为:“一曰稽首,二曰顿首,三曰空首,四曰振动,五曰吉拜,六曰凶拜,七曰奇拜,八曰褒拜,九曰肃拜。”东汉郑玄注《周礼》记“空首”为“拜头至手,所谓拜手”。段玉裁解说:“既跪而拱手,而头俯至于手,与心平,是之谓‘头至手’”。可见虽然“空首”最为经典的姿势并不需要“伏地”而是将头俯至于手齐平、手与心平的位置(即“拜手”,先跪而拱手,再低头到手上,与心平),不过在此,为迎合刘备激动异常的情绪,如只简单“拜手”完全显示不出他此时激动到甚至有些手足无措的心境,因而加入了近似“稽首”的跪拜,但注意,并未“叩首至地”——“稽首”是九拜中的最高礼节,多用于帝王举行祭祀天地的郊祀礼,臣拜君、子拜父。“稽”有两种含义,一为至,一为稽留,即是头触地后停留片刻。段玉裁解说:“稽首者, 拜头至地也。既拜手,而拱手下至于地,而头亦下至于地。拱手至地,手仍不分散,非如今人两手按地也。手前于膝,头又前于手。” 所以“稽首”的准确姿势是:屈膝跪地,左手按右手,支撑在地上,然后,缓缓叩首到地,稽留多时,手在膝前,头前于手,头的位置低于臀部。但是对于刘备来说,尊长者对卑幼者无论如何激动也不大可能给晚辈行稽首大礼,因而在此选择的是先跪而拱手,空首拜头至手,大幅度躬身低伏,并不叩首,也算是君答臣、上答下的礼仪。而此后,孔明得见刘备至诚如此心下触动,答允出山时,他行的礼便是“稽首礼”(只要注意二人行礼时手不同的位置便可判断,刘备两手分开双臂支撑于两侧,诸葛亮左右手交叠,以首触地),而未至行完,刘备已将他扶起,鱼水佳话便由此始。从视频中可以看出,二位演员所行拱手及跪拜礼节姿势均是相当标准的(即便孔明手执羽扇,亦是左手在上压住右手),合礼合节,有法有度。(对于玄德双臂支撑两侧的举动,有网友朋友认为是为了突显男子气概,这样的理解也有一定道理,玄德毕竟是军人身份。不过我还是觉得,如此设计主要还是想突出这个大礼并不是稽首礼——左右手不交叠,头不叩地,总之是不能让观众认错,动作就相应加大了幅度。)

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刘备跪拜

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孔明跪拜照此我又去特地注意了一下新版的《隆中对》,发现了颇有戏剧性的一幕:刘备居然给孔明行的是“稽首礼”,要说极端情况下“君拜臣下…其有敬事亦稽首”倒也还勉强说得过去,但孔明的回礼无论如何也说不过去了,类似老版刘备给诸葛所行的“空首礼”——头不触地。二十七岁未出茅庐的“山村野夫”诸葛孔明面对左将军刘皇叔竟会敷衍至此,可谓不恭不敬,何等大胆也!再看着俩人好似一个赛一个比谁叩首叩得低,那撅着屁股弓着腰的姿势越看越觉滑稽。

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新版刘备孔明互拜(还有一个问题是,通过对比可以发现,新三导演的镜头语言表达能力太差。)

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(以上摘自孙彦军先生一本镜前表演著作。对比这两张书里的截图中对这一场景该使用什么镜头的讨论,读一读就会明白老三导演下了多少功夫,每个镜头的拍摄都是逻辑自洽有根有据的,美感动感并存。新三多数时候只照个演员上半身,该用中景镜头强调肢体动作时,结果要么来个大近景要么弄个远景,不过新三有自知之明从不搞大特写,而老三国里特写镜头比比皆是,想也容易明白,新三有一部分演员的面部表情实在欠缺变化,凝重而呆板,至少我是实在看不出那些形体动作和镜头语言有何美感可言。)

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对比(二)化妆(举例:谈一谈老版三国的“胡须”)

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摘自李金祥先生著作

之前在翻看老三国总造型师之一李金祥先生关于化妆技巧的著作时,尤其觉得其中那些详细又生动的插图画得极妙,原来影视艺术的化妆造型还有这么多门道,胡须、眉毛、头套、发式,制作的各道工序繁琐又精细。饶有趣味地翻阅到“胡须制作配色要领”一章时,倏地被这一排排精美的胡须造型设计吸引了,虽不全来自三国演义电视剧,却不禁让人想起三国人物。想起另一位老三国的总造型师张立棠先生在一篇文章中也谈到了三国电视剧里选用设计的各类胡须造型:“猫须、鼠须、一字须、正反八字须、长短连鬓须、长短五绺须、扎须、卷须、大小山羊须”,如此种种,满目琳琅。沈从文先生曾在著作中用出土文物中举例:战国人胡须像倒置的菱角,向上翘一点;西汉人的胡须,是长长的左右两撇,显得威严庄重;到了隋代,则按不同身份把胡须梳成辫子。《汉书》称汉高祖“美须髯”,但美髯究竟是如何样式?可见胡须设计需考究亦需美感,需要融合一定的想象。细细端详李先生书里这一张张胡须样式设计图,竟看出几分抽象水墨或毛笔书法的美感:条形墨线,疏密有当,略似皴擦,边缘细密参差,犹如宣纸洇墨、水晕墨章般层层叠叠,淋漓渗化,灵动飘逸;即便是难显差异的上唇短髭,也力求多变,连须断须一如笔势技法讲究“提中有按,按中有提”,折锋时阳面翻阴阴面翻阳,笔法爽利,线条飞动;再看须、髯,亦是如此,浓墨重点,下笔稳准,深浅交错,浓淡相宜。若再将这一副副图像当做一个个文字整体端详,架构亦是明了圆润,空间上也呈“留白”之美,萧散超逸,变化多端,于形式、线条、力度、意象各层面柔和协调又具层次韵味,写意写实。符合人物,合乎性格、气质与年龄,这是最基本的设计思路。还有一些设计上的细节注意点,李金祥老师在书中也有所涉及,例如,要“层次鲜明”、“过渡柔和”、“走向自然”,“由于年龄的不同,黑白胡须毛的配比也不同,是三七配比还是二八配比,是以黑为主还是以白为主……要切实符合人物的年龄”,“如果是黑色胡须,在选胡须毛时,颜色应以黑为主,掺深棕、浅棕”,“如上胡中间以黑为主,从中间往两边嘴角织要柔和过度以白为主......上胡嘴角两边白,往中间柔和过渡为黑”、“略加些黑毛显得有力度”、“纯黑胡须靠疏密展现层次......虚边时要有参差不齐之感”、“要达到真实、自然、可信”,简简单单一条唇髭一缕长髯居然也足以下如此功夫,细致入微精益求精之精神令人敬佩不已,果然即使是胡须也是要有美感的。若以刘备的妆容须发为例,可先摘一段张立棠先生的设计思路:『刘备:要刻画出明主和帝王的气象。底色稍淡,肤色白嫩细腻。两腮稍红润,眉目清秀稍有力度。山羊胡,上下胡不宜太长。要精悍、利落、清秀、飘逸。刘备称帝时上胡变为外翘型,增加古代帝王的帅气与风度。老年时胡须、头套都已花白,眉眼仍有神,画眼线,眉黑色,粘眉尖。稍强调面部的明暗阴影及线条,如眉尖纹、眼丹、嘴旁的腾蛇纹,两颊稍深陷。』刘备的胡须造型前前后后有数种变化,基本都保证了张、李二位老师提出的造型要求和设计细节,早期刘备上胡是宽条,左右端垂下两缕,略呈内八型,这个造型的胡须除了桃园三结义和面见天子,后续此款全黑胡须貌似再未出现,似乎彰显此时青年玄德公的谦恭谨慎、温和内敛(可以对比,首次出场时同样二十七八岁的诸葛亮,胡子的风格与刘备差异很大,上胡细长略翘,更显得人清俊潇洒);中期有短暂唇髭微微末尾上翘的阶段,更多以山羊胡造型为主,且上胡介于一字胡与八字胡之间,下胡不长但最明显的特点则是稀疏,暗示人物年龄;称帝时的胡须即是黑白相间,两端翘起弧度更大,再辅以颇有力度的黑色眉毛,显得眉眼神采熠熠,仪表极盛,可谓龙盘凤翥,气宇昂昂,果真是帝室之胄霸气外溢;越往后期无论上下胡须均是越加稀疏,尤其唇髭上沿,但即便托孤临终时胡须亦未全部花白。南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”,其中最高审美标准为“气韵生动”,核心又为“以形写神”,李先生书里这批胡须的设计图亦有此风,不为考究而考究,更突出其中气韵自然、形神兼备的特点,从刘备胡须的各种变化设计也足以体现,既从形象上来说贴合脸型符合各时期人物处境与气质,又从意涵上介于写意写实之间,充满灵动美感。

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如此类似还可进行其他主要角色的胡须造型分析,在此不再赘述。最后再放上几组图片,对比新老三国主要角色造型,先不说服饰搭配孰更考究,也不谈演员神态眼神孰更灵动,单看这妆容尤其须发的真实自然程度,孰更能突显人物的神采奕奕,相信稍有审美的都能判断出来好坏优劣。顺便再附上一张李雪健老师真实的须发造型,《水浒传》里他的须发全部都是自留的。可以对比一下真实的胡须和老三国的胡须造型,包括长短、形态、疏密、颜色等等。新版三国总给我以“太满”“太实”的印象,画面台词剧情音乐各处堆得满满当当,好像容不下也不愿意留给观众哪怕些许的思考空间,甚至连胡须的设计都给我留下如此感受,每位角色都贴着黑黑密密不带一点参差边角的胡子,总有一种出自现代工业流水线的质感。(最后再贴上两张截自卖给日方幕后花絮的图,造型师正为角色一针一线地缝制眉毛,以及一个二爷人头道具,对于只出镜几秒的人头道具也如此认真,连人头须发的设计亦同样毫不含糊,实实令人叹为观止。)

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(三)老版三国的戏曲化用老版四大名著之所以那么好看那么耐琢磨,其中一个原因应该是它们都吸收化用了许多古典戏曲的元素,从动静选景,镜头语言,到化妆服饰,对演员气质的要求以及对表演节奏的把控能力等等。虽说导演组也要求演员们学习了古代礼仪,但要将画像石刻绢布上凝固的形体动作变成活态,还是需要加入一些理解和想象的。为了表现古代人物的生活场景,通过加入一定戏曲化的程式性和古典戏剧/话剧范儿可以增强历史叙事的间距感甚至起到一些戏剧“间离”的效果——强调这是古人,不是今人。其中有些设计是有心为之,有些则或许是出于导演演员们自身的传统艺术和文化修养,不自觉地就化用了进去,源自一种基于内化的审美判断和实践操作经验的下意识。比如孙光明导演就很喜欢找京剧院的演员出演(这位导演武戏略垮但文戏水平是较高的),导演看重的主要是这一批科班戏曲演员的舞台功底和身姿挺拔的气质,对这种精气神的拿捏绝非是一日两日之功,尤其是学过戏的人眼神儿都灵气极了。所以在演员不够临时寻找演员的情况下他们确实会成为首选——能够保证一个最起码的表演水平底线,不会太差乃至入不了戏。另一个最明显的戏曲元素的借用是吊眉,同时相关的还有从须发、头套等化妆物品体现的对于戏曲风格的借用。诸葛亮关羽等等数个角色化妆时选择了吊高眉毛,这算是部分借用了京剧里的造型,如果仔细观察还会发现,比如对于关羽的外形塑造上,有时化妆组还会为他在眉心印堂抹出一笔淡淡的冲天红,增添其飞扬之气,这也是京剧扮相,尤其老生武生。眉攒向上,印堂红彩,都显得人剑眉星目,英武潇洒,很有精气神,人物或潇洒怡然或英武神威的迷人气质由此展现无遗。与此类似的还有老水浒里对林冲扮相和气质的设计,来自戏曲中的符号化“俊扮”,也与老三国的周瑜相似,在此不多涉及了。(还有网友提到二爷的眼神戏,以及夜读春秋和刮骨疗毒的定格画面近似戏曲亮相,包括三爷出场看榜文的身态,架着膀子走路的姿态很有京剧花脸的意思,三爷的可爱跟花脸的“妩媚”是一样的表演路数。)此外,我觉得老版名著电视剧如三国红楼(尤其三国)从戏曲中吸收来的一个最重要且比较抽象的特点是——对“节奏”的掌控。或者说,凡是涉及到表演都有一个节奏的问题,但高度程式化的中国戏曲特别是京剧尤甚。戏曲迷们一般在听戏点评演员唱得好不好,表演得好不好的时候,最喜欢聊的一个话题就是“尺寸”如何。这里的尺寸就是“节奏”,一种对“度”的拿捏。并非只是指唱念做打基本功,还包括对于戏剧中“整”的概念的理解,对整体剧本情节的节奏感,对念白何时进入、唱腔拖拍的长短、身上动作程度的把握、与乐队场面的衔接、与搭档对手戏的合作调度等等。如果没有扎实的基本功、出色的尺寸意识和内劲儿,在台上一举一动都会胆怯心虚,内行一眼便可看出那些零碎多余的动作。老三国的节奏可以称得上是电视剧艺术中的典范,除了极佳的剧本节奏,不疾不徐、含蓄适度,在台词、解说、事件铺叙之间的留白也都恰到好处,镜头语言方面如对空镜的运用等也都具有超越教科书式精彩绝伦的掌控力,另外在对演员体态节奏的要求上和戏曲也可谓有些异曲同工之妙但做了生活化处理:身形姿态,坐卧站行,捋髯挥袖作揖提襟怒目缓步疾走射箭舞剑饮酒睡卧扬鞭驰马等等等等,与戏曲表演相似,每招每式都有自有根据,绝无多余零碎的动作。如果用孙彦军老师的表演来举例(我总用他来举例是因为全剧中相对而言我最喜欢他的表演,而且刘备也是常被忽视的角色),那么可以看到,他一举一动均是如此细致到位,凝练适度,漂亮干练,而且内劲十足,有板有眼(这也是戏曲术语)。比如,隆中对向孔明行跪拜大礼时上半身肢体的各种细微动作,和孙尚香舞剑时握剑挥动的沉稳步调,许田围猎张弓射箭时的开弓搭剑的节奏,骑马时随马匹奔跑形成一种动态波浪的贴合姿态,被督邮激怒时转身离去宽袍大袖甩动的美妙韵律等等(相同的还有一个让我印象深刻的是饰演陈宫的修宗迪老师在白门楼傲然离去时“踱步”离开和“拂袖”而去的身体节奏,有网友提醒,这简直就是京剧老生走四方步的范儿,摇曳生姿)。可以说,对这些神乎其神犹如古画中走出的身体姿态的训练,无不浸透着演员们勤学苦练的艰辛和学不成则誓不罢休的精神。

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陈宫(修宗迪)(四)老版三国镜头构图与连环画的对比老版三国演义虽由五位分组导演分别拍摄,但由于有总导演王扶林的统筹规划、掌握基调,因而镜头语言基本呈现出了前后完美统一的风格。很多人第一次看这版三国演义时都会赞叹,欣赏着那些古朴精美又气韵大方的画面,仿佛在阅读一部“会动的小人书”。这种感受的产生和镜头画面的构图方式有一定的关系。构图是作者的主观意图、思想逻辑与审美趣味的综合体现,构图的形式美是最基本的因素之一。私以为,央视三国在构图上的确也和连环画有部分异曲同工之妙。其一,与连环画相同,在构图方式上运用了大量使用中景和近景的平行直线构图(有时左右对称),偶尔搭配以略显动感的斜线构图增加多变的视觉效果。运用水平直线构图使画面更趋和谐稳定,左右产生延伸感,宽阔舒展,凝重端庄,以达到视觉效果上的平衡。对于中景近景镜头的选择也可以看到,大多为膝盖以上或者腰部往上,有时直接给脸部特写镜头。揭示人物心理,交代人物关系,都需要在近景乃至特景别中完成。三国的故事中蕴藏着诠释不尽的智慧和权谋,含括了错综复杂的社会场景,既有宏观俯瞰,也有微观特写,既要从大处着手表现其所属历史背景的宏阔庄伟,也要从小处突显各政治集团在军事政治外交各方面斗智斗勇的丰富故事,因此刻画内心戏、对于人物心理状态进行细致的描摹是讲好三国故事的重点之一。在电视剧里,中景近景以及特写镜头更为常用,可以让观众清晰地看到人物面部表情的细微变化和身体姿态的多种形式。肢体语言的丰富也是老三国的特点之一。当然,为了达到以上各类要求,更需出色的导演团队和技艺精湛的演员们之间的密切配合,如果演员有话剧表演经验肯定更是首选,因为这样的表演风格需要演员大开大合丰富细腻同时又适度夸张的面部表情和肢体动作(否则在近景特景中只能看见一张张毫无细节和层次的面瘫脸以及呆板的身体姿态,何谈对于深层心理状态的塑造)。其二,和连环画具有相似的饱满构图,即少留或者不留空白,使人物尽量出于画面中心位置,同时利用人物和景致的搭配产生这种画面饱满的效果,富有装饰感,画面人物从上到下,由远及近,位置得当,排列有致,层次分明,尤其突出了主体形象,人物集中占据大部分画面,至于背景、建筑、物品等则被有序错落地安排在画面的其他位置。吸收连环画或民间年画的艺术特色,常使画面平面化,并不刻意突出景深,同时辅以柔和的打光以及画面色彩整体基调凝重又选色丰富的特点。在使用远景表现景色交代背景和渲染氛围时,更注意构图稳定的静态美。另外在镜头的运动方式上多使用镜头的慢推慢拉,摇移也是如此,每一场里的升降甩镜头比起前几种来说都相对较少。总而言之,多用简单但构图明了稳定的镜头(又如三角形构图,桃园结义一场包括其他三兄弟一起出镜的戏份常用),很少运用突兀的和非常规的镜头和构图手法,即使在人物众多的大场面,也多用稳定中带有动感的饱满的构图方式,突显场面的宏大壮阔,表现英雄人物生动活泼又宏伟瑰丽的生命感。

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最后对比两组截图,出自同由张绍林导演指导的《三国演义》第四部南征北战(“秋风五丈原”)和《水浒传》(“宋江之死”),叙述了两部作品中主要角色之一的死亡过程,由此也可以看出同一位导演在两部作品中镜头语言和构图思维的明显差异。在水浒传中,张绍林导演运用了电影级别的镜头语言,以一种“黑色电影”的语言风格和构图手法揭示北宋黑暗的社会现实:斜线和垂直线的比例超过横线,将银幕划分割为不安定的形状,不稳定的构图营造了倾斜和幽闭的效果,强调一种压抑绝望和宿命感;让阴影笼罩人物,增强明暗对比,运用大面积阴影和形状奇特的光区,也大胆采用了局部画面的不完整构图;镜头所摄之处总是灰灰蒙蒙,烟尘颗粒飘在空中久不散去;整体色调亦是以冷色深色为主。而在三国演义中呈现出的是更具古典之美且深蕴传统气息近似中国画的构图艺术和镜头语言,在色彩方面也更偏向色彩丰富而饱满的暖色调。

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宋江之死(导演张绍林)

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秋风五丈原(导演张绍林)为什么总说老版的三国演义是艺术品,正是在这些细节处理上足见导演编剧的至真至诚、匠心独运,一举一动一颦一笑足可揣摩良久,亦可一窥表演艺术家们竭诚竭力悉心琢磨的创作态度,这些细节既严谨适度又恰到好处符合人物,使得人物鲜活丰满又自然亲切。通过以上四点浅显零散的分析确实可以得出如此结论:老版三国不只是一部电视剧,它的确是集各大中华传统文化艺术精髓于一体、彰显独特古典艺术之美、深具人文气质与人文关怀的艺术珍品。-----------------------------------贴一篇总美术师何宝通先生的文章:

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-----------------------------------其他评论:(内容都比较长,请耐心阅读,欢迎诸位方家批评指正)(关于老版三国演义我最喜欢的角色刘备:老版刘备演得如何?)94版三国演义刘备扮演者孙彦军和新三国刘备扮演者于和伟相比,谁更符合原著中刘备的形象?(关于老版三国演义配乐的简评,主要讨论的是器乐部分)如何评价央视版的《三国演义》?

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